Entrevista a Mauricio Kartun

-FanziNNombre, número 13, año II, octubre de 2016-

“El arte sigue siendo el lugar a través del cual

el hombre se puede pensar”

Por Leopo De Sarro y Mariana Cerrillo

                        foto: Sergio Parrella

Director, dramaturgo y docente. Creador de la Carrera de Dramaturgia de la Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires y docente universitario. Su obra, que entre adaptaciones y escrituras originales cuenta con más de 30 piezas, como Chau Misterix, Pericones, El partener y El niño Argentino, entre otras, ha sido multipremiada y reconocida por el público y la crítica. Terrenal lleva tres años en cartel y ha sido distinguida con los Premios ACE a la Mejor Obra Argentina y al Mejor Actor, y Trinidad Guevara al Mejor Autor, entre otros. Reconocido con el Profesorado Honoris Causa en 2014 por la UBA, ha formado a muchos de los más destacados creadores y teatristas argentinos contemporáneos. Dictó innumerables talleres y seminarios en Argentina, España y diversos países de Latinoamérica, y es una figura fundamental en el quehacer y el pensar del Teatro Argentino.

¿Qué te impulsa a hacer teatro?

Son muchas cosas. En principio tendría que ir desmontando energías, si vos me preguntás, yo diría: Tal vez, la principal sea la inercia, el propio seguir algo que está funcionando y que es parte placentera de su vida. Ahora, si yo voy para atrás y me pregunto cómo se creó esa inercia, atrás de eso uno podría pensar en la posibilidad convencional y social del oficio. Si uno tiene un oficio trabaja de eso, ese oficio de alguna manera te pone en un lugar de relación con todo el resto de la sociedad, es una función pero además te pagan por eso. Pero si yo voy más atrás todavía, inevitablemente todo lo que uno hace en la vida, además de tener necesidad tiene deseo. Si yo voy para atrás lo que me encuentro es la energía básica. La energía básica es el deseo comunicador. Todos los que tenemos una actividad artística, en realidad, tenemos lo mismo: tenemos una necesidad expresiva. Uno lo dice así y suena como algo convencional, como frase hecha, pero eso es algo absolutamente concreto, y manifiesto y sólido. Cuando uno descubre que a través del arte uno cobra una voz a través de la cual uno se entiende a uno mismo, entiende el mundo y se vincula con el otro a través de una manera masiva, ya no en la convención tradicional de “uno habla con alguien”, sino en la convención “uno habla con muchos”, aparece una energía humana ancestral que es justamente esta: la energía de la expresión, de la comunicación. Entonces, en ese orden, yo diría que detrás de todo, el deseo, que es comunicacional, luego necesidad, que es la profesión, y más acá, el propio fluir, el hecho de haber encontrado algo que se hace a sí mismo y que uno sabe cómo hacerlo y que entra en una especie de bola de nieve que de alguna manera crece sola.

¿Cómo creés que juega el tema de la identidad narrativa volcada el teatro, como una forma de comprenderse a uno mismo y comunicar, mostrar al otro ese relato?

Fundamental. A veces se pierde de vista que no hay lugar más delator de la falta de identidad que el arte. Cualquiera que trabaje con una identidad prestada, robada, alquilada, ocupada, siempre estará creando algo que levanta su propia bandera de artificialidad. No hay otra manera de crear como no sea el trabajo en la propia identidad. Lo que sucede es que esto, de alguna manera, te obliga a una acción que no siempre estamos dispuestos a ejercer que es la de amigarse con la propia identidad. Parecería que si uno tiene identidad se lleva bien con ella, pero en líneas generales, suele ser todo lo contrario. Las identidades suelen ser algo negado, algo de lo que uno no se hace cargo. Uno elige algunas cosas de la identidad que de alguna manera lo representan y trata de olvidar, soslayar y hasta negar a veces la existencia de las que no lo expresan. En el artista eso es imposible, necesita de la fuerza de la identidad, porque la fuerza de la identidad es la que va a hacer la singularidad de su lenguaje. Yo suelo decir en mis clases esto de “uno es el poeta que puede y no el poeta que quiere”. Todos queremos ser en algún momento, cuando leemos a un poeta o a un artista que te fascina, ese poeta o ese artista, pero nos damos cuenta rápidamente de que cuando intentamos serlo todo se desarma, no tiene ningún valor esa copia, y por el contrario, cuando uno toma el barro de su propia identidad y con eso construye la pieza, la escultura, es cuando empiezan a aparecer los lenguajes singulares, los que de alguna manera te califican, aquellos que te diferencian, aquellos que te transforman en una voz y no simplemente en un ladrillo en la pared, por lo tanto, todo depende la identidad.

¿Cómo trabajás el tema de la identidad cultural: todos esos textos de la tradición que reescribís, filtrados por el tamiz de tu propia identidad cultural?

En general lo que pasa es que vos usás la palabra “tamiz” y en ese sentido es muy gráfica. El tamiz es un colador que lo que no pasa queda, y que deja pasar lo que está a la medida de sus agujeros. La identidad personal no es otra cosa que un tamiz que deja pasar aquellas cosas que están a la medida de sus agujeros. Si pasan, es porque hay una correlación entre la identidad cultural y la identidad personal. Es un encastre, es un encuentro. Lo que sucede es que el exigente es el tamiz, que es uno mismo, ese es el que de alguna manera hace que ciertas cosas puedan pasar y que haya otras que ni siquiera tengan la posibilidad de ser filtradas. Ahora, las que son filtradas, las que pasan, las que pueden transformarse en harina de ese tamiz, sin duda es porque son las que pertenecen a esa identidad cultural.

¿Y con respecto al tiempo y al espacio, qué importancia tienen las nuevas coordenadas al momento de reescribir los textos tradicionales?

Yo tomo los mitos porque en realidad los considero sabiduría encerrada en un relato. No son otra cosa que metáforas, que nos hablan de los seres humanos pero que lo hacen con tanta elocuencia, con tanta precisión y con tanta trascendencia, entendido esto como el paso por distintas épocas, trascienden su propia época. Tienen tanta fuerza que, en realidad, se nos ofrecen allí como una especie de festín gratuito. Simplemente tenés que elegir cuál tomar. Lo que cada artista contemporáneo en su época ha hecho es pasarlo a un lenguaje y a una lectura que de alguna manera lo vincula con su tiempo. Yo he tomado estos mitos simplemente porque me permiten hablar de la realidad, no tiene otra voluntad que no sea hablar de ella, y lo que yo hago con ellos es adaptarlos. El origen de la palabra adaptar es adaptus, que es “hacer apto para algo”, entonces yo tomo estas leyendas, estos mitos, estas historias, estas metáforas, y las hago aptas para un espectador contemporáneo que de alguna manera maneja una serie de informaciones y que con ellas sacará determinadas conclusiones, es decir, me ofrezco como un medio para que simplemente vuelva a vivir el mito. Nada más. A mí me parece que también esto es un acto de humildad necesario en el artista: entender que el arte muchas veces se alimenta de cosas de otro, y de otro, y de otro y que de alguna manera hacerlo es también honrarlo. Tomarlo y representarlo como tal. Cuando yo tomo el mito de Salomé, lo llamo “Salomé”, y cuando tomo “Terrenal”, los llamo Caín y Abel. Me parece que tiene que ver con eso, no es menos tomar un mito y desarrollarlo, simplemente es ser parte de esa energía.

Digamos, como parte de esa tradición que a uno lo construye...

Sí, pero yo prefiero soslayar el concepto de lo tradicional, porque lo tradicional corre el riesgo de cierta solemnidad. Es decir, lo tradicional crea como una especie de campo de respeto: “hay que respetarlo porque es tradición”. Yo no creo tanto en esa forma de vinculación con el pasado, el “respeto a lo tradicional”. Más bien creo más en una manera irrespetuosa de ir a ese pasado y encontrar materiales que uno puede tomar, modificar, reelaborar. Adaptar es justamente eso.

¿Para pensarse?

Siempre para pensarse. El arte ha sido el gran lenguaje del pensamiento para el ser humano. El gran lenguaje. Naturalmente el hombre se ha pensado a través de la filosofía, de las ciencias, en todo caso, a través de todos los mecanismos sociales del pensamiento. Pero si uno tuviese que encontrar el más a la mano, el más popular, el más extendido, el que llega mejor, es el arte. No es casual justamente, que las historias bíblicas se transmitan alrededor de leyendas, constantemente el arte está haciendo eso, así que sí, creo concretamente en la hipótesis de lo que algunos teóricos llaman la “idea teatro”. Yo creo que toda obra que tiene esa voluntad -puede haber obras que sean mero entretenimiento-, elabora en ella una idea (digo “idea teatro” porque yo me dedico al teatro, pero podría ser una idea literatura, una idea plástica, una idea fotografía, una idea cine), la encapsula, la transforma en una píldora que el espectador puede incorporar y que adentro cumple una función, y por lo tanto, se transforma, nada más y nada menos, que en una forma de pensamiento, porque transmite un conocimiento, una pregunta, una aseveración, y también una provocación a la inteligencia del espectador para que saque sus propias conclusiones. Así que sí, efectivamente, se trata de pensar a través del arte.

Pensaba en el tema de la función cognoscitiva del arte, el arte como una forma de conocimiento, de saber...

Vos fijate, ¿cuánta gente tiene acceso a la filosofía? Son muy pocos. En el último siglo hay una forma más doméstica y más domesticada de la filosofía que es el psicoanálisis, por tomar lugares donde el hombre puede acercarse al pensamiento sobre sí mismo, pero la verdad es que el acceso a la filosofía o al psicoanálisis sigue siendo un acceso mínimo, restringido y elitista. El arte sigue siendo el lugar a través del cual el hombre se puede pensar, se puede pensar como artista o se puede pensar como espectador, como consumidor del arte. Ese lugar es un lugar precioso, por supuesto, es un lugar donde el pensamiento se mezcla a veces con otras cosas. Como el arte para pensar necesita, ante todo, producir placer, porque si no no sería consumido, a veces, para tragar la píldora necesitás rodearla de una golosina. Con el paso del tiempo, el hombre descubre que se puede fabricar golosina sin necesidad de que dentro vaya ninguna droga, entonces se fabrica el entretenimiento, el pasatiempo. Se trata simplemente de crear algo que tiene la misma función placentera que ese otro arte trascendente, pero no trasciende, no lo vuelve inferior, simplemente lo descarga de sentido ulterior, toma solamente el sentido del presente: estoy sentado allí, lo estoy pasando bien, me cago de risa, terminó la obra y en ese mismo momento terminó todo, dentro mío desapareció el placer de haberla visto, y a lo sumo le diré a otro “si tenés ganas de cagarte de risa andá a verla porque está buena”, pero dentro mío eso no crecerá. Hay siempre dos formas, yo creo en el arte que tiene las dos, yo creo en el entretenimiento trascendente, en aquel entretenimiento en tanto tenimiento entre, te tiene entre los límites del discurso que ha creado, y una vez que te tiene ahí, y que vos la pasás bien, y que disfrutás, y que te reís o que llorás, o admirás la belleza de ese objeto, algo empieza a pasar en tu cabeza que es la acción de esa idea.

No se trata de pensar al arte en función melonera, desprecio el arte didáctico en el sentido de que voy a ver eso y me enseña didácticamente. No podría creerle algo. Simplemente, lo que hace es meter ideas y las deja empollando en mi cabeza. Cuando uno entiende eso, entiende por qué uno a veces tiene esa necesidad: tengo la necesidad de entretenimiento... hoy a la tarde estaba leyendo algo que me entretiene mucho, pero además de entretenerme mucho, cada tanto me pega unos sacudones tremendos, y esos sacudones son tan placenteros como la risa que me producen algunos pasajes de esa novela. Ahí empiezo a entender por qué el hombre consume arte, por qué si no iríamos a ver una película, por qué consumiríamos una obra de teatro, por qué veríamos con interés y con placer el trabajo de un artista plástico.

¿De qué otras disciplinas, artes, elementos te nutrís para hacer tu obra?

De todas las disciplinas artísticas. Sigo mucho una especie de mecanismo, de procedimiento en el cual la imaginación va trabajando sobre cosas que no tienen que ver con lo teatral, a veces sí, pero muy pocas veces. En líneas generales, trabajo más con impulso literario, con el cine, con la plástica sin ninguna duda, con la música. Eso como mecanismo tradicional. Pero también de otras cosas, de la filosofía, del pensamiento. A veces uno toma una investigación simplemente como forma de sacudir la cabeza, yo creo mucho en eso. Yo soy muy googlero. Me cuelgo con búsquedas raras donde siento que la cabeza me pide seguir y seguir... de esas búsquedas que a veces tenés miles de solapas abiertas y ya no te acordás de cuál es la primera de la que partiste, y de esas sensaciones no estoy aprendiendo en el sentido didáctico tradicional, pero mi cabeza se está abriendo a nuevas hipótesis de pensamiento que hace un rato no tenía.

Hoy a la tarde estuve cuatro o cinco horas buscando información sobre un mecanismo clásico de la narrativa hebrea prehistórica que es la Hagadá -es como si fuera “Terrenal”-, que es las leyendas creadas a partir de personajes bíblicos. Son leyendas ilegales, la religión no las permite, sin embargo admite que no son negativas, admite que no están en contra de la religión, sino que están a favor de Dios, tienen los valores de la religión pero no se ajustan a lo que la religión da como la versión oficial de las cosas. Y a mí eso me resulta apasionante, la idea de que en realidad un dramaturgo, como en el caso mío, por ejemplo, que ha tomado Salomé, que viene de la Biblia, o Terrenal, que viene de Caín y Abel, en realidad está haciendo algo que hace siglos ya tiene nombre, tiene publicaciones, tiene formas, tiene estilos, tiene hasta cierta estética, se habla de la estética de la Hagadá y se habla de qué cosas pueden ir y qué cosas no. Hasta que conocés ese concepto sos uno y después que conocés ese concepto sos otro, entonces la sensación es: yo mañana no soy igual que quien era ayer, antes de haber hecho esta investigación. Ahora, vos me preguntás para qué me va a servir, yo no tengo la más puta idea de para qué me va a servir; yo no sé, no es que yo me voy a poner a escribir ahora porque he leído, simplemente mi cabeza se abrió y yo le di el espacio necesario, entre otras cosas, con la hipótesis especulativa que tenemos siempre los artistas de que en algún lado dará frutos, de que me va a llevar a algún lado, a partir de eso entenderé una cosa, y otra y otra. Y por el otro lado, por el placer inefable de abrir la cabeza, yo creo que quienes no están cerca de la actividad artística se la pierden.

Entonces hoy googlear es la gran herramienta, porque tenés todo ahí...

Claro, por supuesto, mirá, es muy curioso, hace un par de días me acordaba de la primera vez que alguien me habló de internet, y es una persona que sigo viendo, una exalumna muy exitosa. No en lo artístico, hace otras cosas, pero es muy exitosa en su profesión. Yo me acuerdo que cuando me hablaba de internet la sensación era “qué construcción tan artificial”, pensaba yo, “qué poco interesante entrar en eso, ¿no?”. El concepto de lo cibernético se me representaba como tan mecánico, tan artificial, tan lejos de lo que yo pensaba que de alguna manera se constituía en la manera del placer con el pensamiento... y es muy interesante ver cómo el hombre lo ha ido modificando y adaptando. Y en internet uno ve claramente como una lucha terrenal, en el sentido en que en internet luchan Caín y Abel. Internet está dominada por las empresas, está dominada por aquel que quiere vender algo. Cada vez que hacés algo, alguien está pensando en cómo sacar rédito, es decir, en cómo transformar en divisas lo que vos estás haciendo, y simultáneamente alguien está pensando en cómo encontrar en eso un rédito humano y humanista, cómo transformar ese mecanismo en algo que te abre la cabeza, que te trae más placer, que te trae más conocimiento, que te facilita la vida. Me parece que es una de las grandes tensiones que hay hoy allí, ¿no?

Esa lucha, de hecho, se ve muy clara en las redes sociales, donde uno ve que las redes sociales aceptan una estructura económica que en algún momento las va a reglar, que les va a poner reglas cada vez más contributivas, cada vez más va a haber que poner de alguna manera, por publicidad o poner algo más para participar. Y por otro lado, está la utilización pública que la transforma en otra cosa, desde la difusión artística que hacemos todos, hasta la búsqueda de alguien que se extravió. Muy pero muy interesante seguir de cerca esa dialéctica.

En el contexto político actual, y sobre todo pensando en las políticas culturales que se vinieron dando en la cuidad de Buenos Aires y ahora a nivel Nacional, ¿cómo ves la actividad teatral, qué preguntas o líneas de reflexión te suscita el estado actual de la práctica?

Mirá, la verdad es que una política cultural no podés evaluarla en meses, una política cultural hay que evaluarla en muchos años. Si yo miro la manifestación más convencional, que es decir “a ver qué proyectos nuevos se hicieron y qué proyectos viejos se sostuvieron”, yo te diría que no veo una diferencia pasmosa. Siguen existiendo las instituciones que dan subsidio, siguen apareciendo los concursos, aparecen becas, de hecho aparece cada tanto una beca nueva que a uno le permite alentar una expectativa de que la actividad cultural sea positiva. En este momento, es muy difícil juzgarlo, porque en realidad, a la cultura solamente la podés ver por sus resultados, no por sus acciones. Ahora, sí lo que podés ver es que hay algo superestructural, que no tiene que ver con quiénes estén al frente de la cultura, sino que tiene que ver con quiénes estén al frente de la economía. Claramente se ve en nuestro campo, que es el teatro independiente, una merma de público. Nosotros no la sufrimos, pero ocasionalmente no la sufrimos, en algún momento la vamos a sufrir, siempre el cuello de botella va a llegar. Los costos de sostenimiento de estos espacios se han vuelto prohibitivos, ya hay gente que está directamente pensando en cerrarlos, o en administrar las temporadas de una manera diferente.

Entonces, se reduce la cantidad de público, los costos de estos espacios suben y la sensación es que el campo teatral -Buenos Aires es un parque temático de teatro, hay una cantidad de teatro, salas, lugares donde podés estudiar, espectadores enorme-, eso que era una especie de círculo mágico o circulo virtuoso que funcionaba, funcionaba y funcionaba, y cada vez se agrandaba más, en este momento, se quebró, se rompió el círculo, apareció un punto de inflexión, un punto de giro, ya no es una espiral que sigue creciendo, sino, por el contrario, uno empieza a encontrar que eso es como una cascada que ya se empieza a derramar y ya no sube. Eso es lo que me tiene verdaderamente preocupado. El resto, que es, digamos, lo que hagan los ministerios, en todo caso no es tan importante como lo que haga la propia economía.

Bueno, pero sabemos que la forma en la que se encara la cultura tiene que ver con la forma en que se encara la economía...

Sí, pero fijate una cosa, este es un clásico gobierno de derecha que hace lo que tradicionalmente hacen los gobiernos de derecha en el mundo, que es que para no tener quilombos con la cultura tratan de poner al frente de los campos culturales a expresiones del campo mas progresista, a veces de la izquierda, a veces más humanista, pero en general, con buen tino tratan de evitar la presencia más loperfidesca. Se trata de evitar la presencia del dinosaurio porque justamente lo que crea es una explosión que rompe todo flujo. El ejemplo es lo que pasó con Lopérfido. La presencia de Lopérfido frente al Ministerio de Cultura de la Ciudad creó una oclusión, eso estaba tapado, no había manera de que circulara la energía. La energía se amontonó, hizo un dique, el dique reventó y Lopérfido se tuvo que ir. ¿Y por qué? Porque justamente el campo de la cultura, en ese sentido, tiene fuerza e intransigencia. Pero, curiosamente, las derechas han descubierto poner al frente otras presencias no conflictivas. Cuando estas presencias simplemente cumplen un rol de adorno, bueno, naturalmente uno las descubre y no las celebra, pero hay otras que al frente de estos lugares encuentran que, aun en el marco de gobiernos como este, se puede hacer una gestión cultural. Yo doy el ejemplo de lo que está pasando en el Instituto Nacional del Teatro, allí está Federico Irazábal y Marcelo Allasino, que están haciendo muy buen trabajo, y veo que en el Teatro Cervantes van a poner a Alejandro Tantanián, que confío en que haga un buen trabajo también. Cuando esto aparece, uno puede pensar que esta gente es capaz de hacer una buena gestión, aun en un marco conflictivo como este. Pero lo otro, la situación social real, contra esa no se puede luchar, contra eso por más que salgas a la calle... A Lopérfido podés conseguir que lo echen, pero no vas a conseguir que cambie la economía de los teatros con que salgas a la calle. Y eso es a lo que verdaderamente le tengo miedo, tengo temor de que todo lo que se construyó en estos años, que fue realmente virtuoso, se derrumbe muy pronto.

¿Qué consideraciones podrías hacer sobre la actividad independiente y autogestiva en el teatro? ¿Cómo influyen las políticas de fomento y promoción de la cultura sobre tu producción teatral?

El teatro tiene dos grandes manifestaciones, como siempre. Una más ligada al teatro comercial, ciertas formas más ligadas al entretenimiento y, además, de alguna manera, muy obedientemente sistémicas, son parte del sistema. Pero, por otro lado, inevitablemente, por la propia condición artística, aparece la otra manifestación antisistema, la otra manifestación contracultural, digo, el arte realizado justamente como metáfora de lo contracultural, el antisistema, el arte como el lugar en el que invertimos más tiempo, más angustia y más plata que la necesaria para conseguir un producto que no sabemos ni siquiera si se va a vender. No hay una opinión más antisistema, justamente, que eso. Yo siempre jodo con que a mí me cuesta mucho explicarle a mi contador cómo trabajo:

-¿Cuánto tardás en hacer una obra?

-Ocho meses.

-¿No la podés hacer en dos?

-Sí.

-Y si la podés hacer en dos, ¿por qué tardás ocho?

-Porque va a estar mejor.

-Ah, entonces la vas a vender mucho mejor.

-No. No la voy a vender mucho mejor.

-Ah, ¿la vas a vender al mismo precio?

-Ni siquiera sé si la voy a vender.

Cuando uno dice esto, pensado desde una mentalidad capitalista convencional, es una especie de locura. Por eso siempre al artista no se lo termina de entender: “¿Pero qué tiene en la cabeza? No, lo que pasa es que es vago, le gusta mucho... va a ir con los amigotes, ensayan, chupan, tienen desenfreno sexual...”, entonces empiezan a parecer todos los mitos alrededor del artista. Todos estos mitos se crean a partir de la gran hipótesis que es que el arte no acepta las reglas impuestas por el sistema, entre otras cosas, porque no trabaja con la hipótesis de rentabilidad, sino de la creación de belleza en grado sumo. Lo que te proponés después te sale como el culo, y es feo y no solamente no te lo compran, sino que vos mismo descubrís que no está bien lo que has hecho. Pero el objetivo es ese. Por eso, de alguna manera, el arte siempre está opinando, insisto, por eso hago la división: dentro de lo artístico hay también ciertas zonas más domesticadas, más cercanas a la producción industrial, pero la manifestación más profunda y más independiente tiene esta condición antisistema.

¿Y en cuanto a cómo influyen las políticas culturales para vos en tu obra, son un espaldarazo o una limitación?

El arte independiente es como el agua que baja de una montaña, va buscando los cauces por los cuales puede circular. Entonces, uno continuamente está mirando dónde hay un espacio para fluir. ¿Apareció un subsidio? ¿Apareció un concurso? ¿El Festival Internacional de Buenos Aires abrió una convocatoria y eso te permite ganar un manguito más y que te vea algún productor internacional y a lo mejor después te invita a una gira? ¿Aparece un plan de subsidio para pasajes? ¿Aparece en Proteatro un subsidio para publicación de libros, y entonces me meto ahí porque después saco el libro? Son todos cauces por donde fluir el propio líquido. Por lo tanto, yo estoy siempre atento a todo. En los últimos años, por fortuna, de alguna manera mis productos han funcionado y no necesito recurrir desesperadamente a todo, puedo elegir, pero continuamente estoy mirando por dónde hacerlo, y lo tomo y lo agradezco porque defiendo la hipótesis de la existencia de esos planes.

Y en definitiva es lo que uno reclamaría, en el sentido en que la cultura como valiosa sea apoyada por un Estado que apueste a eso...

Exactamente, que el Estado apoye aquello que considera una cultura valiosa.

Sos un artista que ha dado muchas entrevistas, charlas, que ha publicado una enorme cantidad de ensayos y textos críticos. Cuando uno te lee, tiene la impresión de que ya te han preguntado todo. ¿Sobre qué te gustaría hablar que nunca te hayan preguntado y sobre lo que nunca ha sido un punto de indagación?

Mirá, hablábamos recién de fluir. Es tan vaga la pregunta que es una llanura, en realidad uno no fluye, sino que el agua se desparrama. Si vos me hacés cualquier pregunta, el agua va a correr hacia lo que vos me preguntás. Cuando vos simplemente me decís “hablá”, la sensación es “ahora el agua sale”, entonces podría estar cinco horas contándote pavadas, por ejemplo, nosotros no hacemos otra cosa que eso en camarines antes de empezar la función, nos juntamos y empiezan a aparecer temas, y esos temas se empiezan a transformar en pavadas que nos hacen reír, y una cosa trae a la otra, la otra y la otra; pero la verdad, si vos me decís: “Estuviste cinco horas en camarines, decime de qué hablaron”, yo no me acuerdo absolutamente de nada, porque tiene justamente eso, no tenía un objetivo, se trataba simplemente de mirarnos y reírnos juntos. Así que... esa te la debo.

Entrevista realizada en el Teatro del Pueblo, el 2 de septiembre de 2016.